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中国古代玉文化的传承与发展

原标题:中国古代玉文化概述

古往今来,“玉”字在人们心目中都是一个美好而高尚的字眼。人们用玉字组成不计其数的词,来表达自己所喜爱的事物,例如玉貌、玉体、玉女、玉容……等等,并把为正义而死形容为“宁为玉碎,不为瓦全。”我国最古老的文字是甲骨文和钟鼎文,这两种古文字中均有“玉”字。汉代学者许慎在《说文解字》中,将“玉”解释为“象三玉之连其贯也”。就是说“玉”是一个象形字,最初的意思是把三块横玉用一条玉贯连起来。许慎认为玉的特性是“石之美”,即外表美观,色泽纯正的岩石。他还说“凡玉之属皆从玉”,就是说凡是用“美石”制成的东西,器物名都有“玉字旁”。《说文解字》中收录了140个带“玉”旁的字,代表的字义很繁杂,有玉名、玉色、玉声以及治玉,还有“石之似玉”者。

玉器是一种高层次的文化载体,它对中国古代的政治、礼仪、商贸、图腾、宗教、信仰乃至生活习俗和审美情趣所产生的深刻影响,是其他任何古器物无法比拟的。玉器在古代社会中既是精神财富,也是物质财富。玉所特有的美丽光泽和温润内质使它成为一种超自然物品,被赋予人文之美,古人似乎对玉倾注了全部的才智和热情。所谓“君子比德于玉”,“德”既是玉的特性,又被拟人化、道德化,成为古人心目中正人君子良好品德的象征。《红楼梦》中还描写了玉的神灵效应。小说开篇写“补天石”幻形为“通灵宝玉”,将它悬至门上,着了魔的凤姐、贾宝玉立刻峰回路转,病好如初。它的得失可使怡红院里的花树忽萎忽开,而正是这种神灵效应,使贾母等人对“通灵宝玉”备加赏识,视为“命根子”。玉材的珍稀和雕工的艰难,以及用玉礼制化,使得玉器的身价为货宝之首,古人有“黄金有价玉无价”之说。

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温润典雅的玉珮是美好品德的象征

除中国外,世界上还有两个地方以玉器工艺闻名,即中美洲和新西兰。这两处所产玉器无论在造型、纹饰上,还是在延续时间和使用数量上,都远逊于中国古代玉器,所以中国制玉工艺在世界琢玉史上占有极为重要的地位。

中国古代玉器的发展,大致可分为两个阶段:第一阶段从史前时代至汉代,其特点是玉器使用的制度化,纹饰充满神秘色彩以及造型上远离世俗。比如汉代完备的葬玉制度,玉衣使用的等级制度等等。第二阶段从隋唐至明清,玉器风格逐渐摆脱了神秘感,向世俗化发展,反映出浓厚的生活气息。

玉是以其绚丽的外观和温润的内质受到人们重视和推崇的。作为一种工艺品,它的产生是与古人的审美观念相联系的。在人类迎来文明曙光之前,我们的祖先曾经走过了几百万年漫长的发展历程。到了距今4万至1万年之间的旧石器时代晚期,随着制石工艺的进步,生活状况有了明显的改善。在我国北方的黄河、辽河流域的一些原始人类中,逐渐萌发出审美意识,这种意识反映在现实生活中,就是产生了许多以兽牙、骨制成的人体装饰品。在众多的装饰品中,以牙、骨类最多,石质较少。虽然人们对诸多岩石的不同性能及特点有了一定了解,但对玉似乎缺乏认识,没有用来制作装饰品。这并不意味着当时人们接触不到玉石原料,辽宁海城小孤山旧石器遗址就出土有用绿色蛇纹石制成的玉质工具。由于那时还处于打制粗糙石器的原始阶段,难以把硬度较大的玉料加工成小巧的装饰品,所以人们只能“望玉兴叹”了。虽然在旧石器时代还没有出现玉饰品,但其他各种质料人体装饰品的出现,表明了审美观念的萌生和人们精神世界的日益丰富,而这一切为玉饰品的诞生奠定了基础。

新石器时代,人们普遍使用磨制工具,生产技能有了重大飞跃,随之而产生了治玉技术。从目前考古发掘资料来看,最早的玉器出现于内蒙古赤峰市敖汉旗兴隆洼文化遗址和辽宁阜新市查海文化遗址中,这两处遗址的时代距今均为7000-8000年,共出土玉器数十件。这些玉器色泽纯正,磨制光滑。从玉器形制之奇巧、工艺之精美、选料之准确来分析,当时的玉器制作和使用已比较发达。玉器的出现与人类从打制石器转向磨制石器的生产技能的提高有密切关系,因为制作一件玉器最基本的步骤是切坯、琢磨和钻孔,需要有比较高的磨制技术,这样才能制作出具有一定美观造型的玉制品。

原始人类对玉器的认识有一个发展的过程,当时人们常把质地比一般石材更细腻坚硬、色彩绚丽斑澜近似玉质的彩石视为宝物,因此古人对玉的笼统概念是“石之美者”,并赋予这些充满神秘感的“美石”以信仰和崇拜功能。由于生产技术水平较低,加工这些玉石料不易,所以琢制成型的彩石更显珍贵,这是人类对玉的最初认识。当时的玉器质料较杂,并非像后世玉器以纯玉料制成,而是杂以各种石料,所以此时的玉器可称为“彩石玉器”。而现今人们常把质地坚硬细腻,色泽温润典雅,硬度较大,具有透明感,适于雕琢成工艺美术品的岩石和矿物称为玉。玉的质料有广狭二义。广义上的玉料包括软玉、硬玉、碧玉、蛇纹石、水晶、玉髓、玛瑙、斜长石、黝帘石、汉白玉、石英岩、芙蓉石、松石、青金石等。狭义的玉料指的是软玉、硬玉、蛇纹石和黝帘石,这个定义比较严格,具有科学性,因此被广泛采用。从矿物学角度来看,软玉是角闪石族钙角石组透闪石-阳起石-铁阳起石系列之具有呈毡状、簇状、捆状交织纤维显微结构者,具有油脂、蜡状光泽,摩氏硬度6-6.5度,比重为2.96-3.17。软玉的质量取决于它的显微结构特征,也就是透闪石-阳起石交织纤维的粗细程度,纤维越细,质量越好。优质的白色软玉由透闪石组成,分布不广而少见,正如古人所言:“玉以少贵,石以多贱。”

俗话说:玉不琢不成器。早在史前时代,古人就已熟练地掌握了一套虽然原始简陋,但却娴熟精湛的琢制玉器的技术。在考古发掘中,曾发现一些原始治玉工具,以及琢制玉器时废弃的边角料和留有加工痕迹的玉器成品,使我们可以循序复原出比较接近当时治玉的真实工艺过程。据推测,当时的治玉工序分为采玉、开眼、解玉、钻孔、打磨、镂刻、抛光等。

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和田青白玉雕C型玉猪龙

中国史前时代的玉器文化以北方的红山文化和南方的良渚文化最为发达。红山文化分布于内蒙古东南部、辽宁西部、河北北部地区。红山文化玉器大多通体磨光,采用圆雕、浮雕、透雕、钻孔、线刻等技法制成,器形有玉猪龙、勾云形佩、玉箍形器等。玉器风格质朴而豪放,突出特点是对各种动物形象特殊的艺术概括,讲求神似和准确的对称感。多数玉饰边缘磨成似刃的锐角,在玉面上细加研磨表现出的浅凹槽纹路,或隐或现,富于变化,具有特殊的装饰美感。良渚文化分布于长江下游的太湖地区,器形有三叉形冠饰、玉戚、玉璧和玉琮等。良渚文化的许多玉器上,都雕刻有繁简不一的神人兽面像,它与玉器相结合成为中国古代宇宙观通天行为的理想的象征物,是图腾制度的产物,是纯巫术与宗教的神器,其设计与制作应是在巫术的冲动和宗教信仰的驱使下进行的。

商周时期是中国玉器发展的成长阶段,统一国家的形成加强了各地之间的文化交流,使得玉器风格趋于一致并不断创新,对后世影响深远的玉器礼制化也完备于这一时期。当时造型生动优美、数量最多的玉器莫过于各种人物和动物形象的玉雕。人物形象多为圆雕头像和圆雕全身像,基本造型也都是圆柱体。商周时期是中国奴隶社会的繁荣时期,社会中存在着以“礼”为主的等级制度,“衣服有制,宫室有度”。人们必须按照严格的等级规定来穿着装饰,只有这样,才能不失身份,符合礼仪。因此,商周时期人物玉雕对研究当时的社会制度、服饰演变及宗教信仰等方面有着极为重要的意义。玉雕人物造型与图形既充满着神秘而浑厚的宗教色彩,又散发着浓郁的生活气息,写实性较强。但由于用于雕琢的玉材较小,不易表现人体动感,所以玉雕人物不似其它质地的雕塑品那样浑厚而有气势,然而它华丽的玉质感以及小巧玲珑、精工细琢所反映的外在美,使人爱不释手,玩味良久。

玉雕动物既有平雕的,也有圆雕的,琢刻精致,题材新颖多样,写实性强,姿态活泼,具有很高的欣赏价值。在一些玉雕上,往往钻有小孔,可供佩带,是随身的装饰品;另一些玉雕的下部有较大的孔眼和长方形凹槽,可供插嵌;还有一些玉雕既可佩带,又可镶嵌,是经过精心设计的。这些小巧玲珑的玉雕动物,为我们了解商周艺术打开了一扇窗口。由于动物形玉雕主要用于佩带和观赏,具有装饰功能,所以它在构思上脱离了当时礼制性玉器思想意识的束缚,成为玉工们摆脱神秘的艺术色彩,抒发对自然美好形象向往感情的一块小天地。玉工们在日常细心观察自然界飞禽走兽的各种神态的基础上,充分发挥自己的想象力和高超的琢制技术,雕刻出一件件活灵活现、栩栩如生的禽兽,向我们展现出一派生机勃勃的自然景象。写实的玉雕的主题有猛兽家畜类、飞禽类、水禽类和昆虫类等。

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良渚文化 三层人神兽面纹玉琮

商周时期,青铜冶铸业非常发达,金属工具的使用,使工匠们能够充分地发挥自己的聪明才智去雕琢玉器。因此商代的玉器工艺,无论是研磨、切削、勾线、浮雕、钻孔、抛光,还是玉料运用和创作造型,都达到了相当高的水平。商代琢玉技术的进步,首先表现在砣机的使用上。砣机又称铊子、铊具,是一种圆形工具。它可以装在木制车床上,用脚踏的方式带动旋转,是一种半机械化的琢玉设备,可以用来雕刻玉器表面的花纹和切割玉料。直到近代它仍是琢玉业中最主要的工具。虽然原始砣机可能在史前时代即已出现,但它的完备和熟练使用则是在商周时期,这是中国古代琢玉史上的一次革命,具有非常重要的意义。它的产生,首先使玉工可以随心所欲地安照自己的意图去加工玉料,制出造型不同,花纹各异的作品来,使玉器种类更加丰富,用途更加广泛;其次,使琢玉的速度大大加快,从而提高制玉的效率,使产品大量增加。从商代直到汉代,古玉的数量逐渐增加,这同砣具的使用有直接的关系。

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商 玉人

春秋战国时期是中国传统玉器发展的繁荣阶段,玉器的制作和使用非常广泛,玉器的用途被系统化和理想化,反映在用玉制度上,就是出现了一系列礼玉。这些礼玉形制不同,用途各异,名称繁多。其中最主要的是璧、圭、琮、璋、琥和璜,合称为“六瑞”。这6种玉器是中国古典玉器的核心部分。

春秋战国时期也是社会大变革的动荡时代,出现了周王室衰微,诸侯大国争霸的“礼崩乐坏”局面。玉器的使用已不再被上层社会所垄断,特别是在战国时代,用玉随葬已成为比较普遍的习俗。在“百家争鸣”的社会背景下,各个学派从不同的立场观点出发,对玉器的功能价值提出了各自的看法。孔子是儒家的创始人,非常重视礼制,对于玉制礼器也极为推崇。他强调玉器的内在美,以及玉器的表现形式要与内容相统一。由于儒家思想被后世封建统治者奉为统治的主导思想,因此孔子论玉对后世玉器体系的理念化影响也最大。在中国玉文化发展过程中,由于儒家思想的介入,玉器从主要为原始宗教活动的“法器”、祭祀鬼神的原始礼器,发展为贵族阶层用以表示身份、地位的佩饰,这在玉器发展史上是很大的进步。贵族阶层佩带成组玉饰的习俗在西周时期就已盛行,儒家学派将这种佩玉习俗在理论上给予肯定,提倡以玉比德,使佩玉制度化;因而玉从主要为“神”服务转变为主要为“人”服务。这个转变过程,与孔子“不语怪、力、乱、神”,“敬鬼神而远之”,以及“未能事人,焉能事鬼”等含有唯物论因素的中庸思想有一定的因果关系。儒家学派继承并发扬了古人爱玉、崇玉的传统,选择“玉”作为其政治思想和道德观念的载体,提倡“君子比德于玉”,将玉道德化、人格化,大大加强了玉的文化含量,使玉文化在中国传统文化中占有重要的地位。

东周至汉代,人们对于玉石的温润的内质和悦目的外观有着深刻的认识,它既体现着拥有者的地位和身份,又表达人的品德。在这种背景下,社会上形成一股用玉浪潮,玉制品成为最华贵的东西,尊玉习俗非常盛行。在琳琅满目、精美缤纷的玉饰中,人们最注重的是随身装饰,因为雕制精巧的玉器不仅有美观外貌,而且显示出佩带者的品格,“君子无故,玉不去身”,这种礼俗是人们日常生活不可缺少的一部分。当然,贫富贵贱的不同,决定了佩带玉饰的精美程度及数量多寡的差异。从墓葬的出土情况来看,诸侯国君、贵族官僚的玉佩雕刻精美,玉质优良,数量很多,往往从头到脚都装饰起来;而平民墓玉佩出土较少,有很多饰物是用石料雕成的,但形状、纹饰与玉饰一样,这种以石代玉、玉石混杂的现象在战国时期很普遍。

悬挂在人的颈下和腰间的玉佩是最主要的装饰品。当时人们视缀于衣裳外面的玉佩为珍爱之物,并将玉佩当作长寿的象征以及馈赠的礼品。从春秋到战国,玉佩组合更加繁琐,形成“组佩”,而从战国到汉代,玉佩又渐趋简化。组玉佩中最主要的是璧、璜、环、觿和玉冲等,它们之间以丝带穿系,系带上缀以珠和玉管。从考古发掘来看,当时的组合形式似乎并没有统一的定式,可繁可简,因人而异。玉器花纹图案的特点是样式繁多,雕刻细密,纹饰抽象深奥,给人一种神秘感,其中以几何纹饰最多。几何形纹饰是以圆形、弧形和方折形线条为主,纹饰对称性强,变化灵活,既可看出单组纹饰,又能一组组连接起来,逐渐扩充为整体纹饰,动感极强,变幻无穷,使人百看不厌。流行最广、最常见的几何形纹饰有谷纹、涡纹、云纹、雷纹和勾连纹,广泛地装饰在各种玉佩上。大量几何纹的出现,与当时的审美观有关。东周、汉代的玉器大多数作圆形或弧形,特别是装饰品,即使是转折处也琢成弧角。这样的玉器如果装饰上直线形纹饰,就会影响整体美的效果。而饰以圆弧形为主体的纹样,则显得和谐统一。古人大概很早就认识到了这一点,在商和西周时期的圆形玉器上,比如璧、环等,几乎看不到纹饰,这是因为当时的琢玉水平还达不到琢制细密对称纹饰的程度,所琢纹饰以直线或长弧线为主;而到春秋战国时期,琢玉水平达到空前的高度,任何纹饰都可以随心所欲地雕琢出来,能够按照当时人们的审美观去刻制装饰图案了。

汉代稳定的政治和繁荣的经济为制玉业提供了良好的社会环境,玉器的制作进入了全面发展阶段,琢制技艺日益精湛,各类玉器的功能也逐渐固定下来。西汉早期仍延续战国玉器器形和纹饰的风格,由于诸侯王势力强大,所使用的玉器量丰而精美。汉代玉器风格在汉武帝时期发生了根本性变化。汉武帝一方面“独尊儒术”,强化中央集权,另一方面大大削弱了诸侯王势力,使他们无法与中央抗衡,体现在用玉制度上则是玉器数量逐渐减少,质量趋于一般。

汉代对玉的内质评价又有了新的认识。汉代许慎将先秦对玉自然属性的观察和演绎加以概括和充实,提出玉有五德之说。这五德是“润泽以温,仁之方也;角思理自外,可以知中,义之方也;其声舒扬,专以远闻,智之方也;不挠而折,勇之方也;锐廉而不忮,洁之方也。”可见五德不仅包括了玉的质、色、声、雕等内涵,而且把它们同人的品质结合起来,将玉人格化,并赋予它美和德两重性格的结果。

汉代玉器最具特色的是葬玉制度的完备。葬玉是专用来为死者送葬的玉器,主要有玉衣、口琀、玉握、窍塞、镶玉棺等。古人认为玉器有特殊的功效,施覆于人体各部位可以保护尸体,防治腐朽。玉衣是汉代皇帝、诸侯王和高级贵族死后的殓服,是由先秦时期的“缀玉面饰”演变而来的。据汉代文献记载,汉代皇帝死后使用金缕玉衣,诸侯王、公主等使用银缕玉衣,大贵人、长公主使用铜缕玉衣,这套制度是东汉时才严格建立起来的。玉衣是中央朝廷手工业作坊统一制作的,皇帝把它作为礼物赏赐给各地的诸侯王及朝中受宠幸的大臣。当时中央设置了一个专门制作丧葬品的机构,称为东园匠,玉衣就是在它的监督下制作的。玉衣的制作是一个非常复杂的过程,所用的玉料要经过开料、锯片、磨光及钻孔等,每一玉片的大小和形状都必须经过精心的设计和细致的加工,这需要有高超的工艺技术水平。整个玉衣制作过程所花费的人力和物力是相当惊人的,据推算,汉代制作一件玉衣,约需一名玉工费10余年的功夫。口琀和窍塞是专用来堵塞死者身体上“九窍”部位的玉器。“九窍”指的是双眼、双耳、鼻孔、嘴、肛门和生殖器,古人认为堵住这“九窍”,可防止人体内精气外逸而使尸体不朽。玉握是握在死者手中的玉器。汉代玉握常见为猪形,以“汉八刀”雕刻,大概有象征财富的含义。

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唐晚期 飞天 

三国两晋南北朝时期,玉器工艺呈现出衰落的景象,其原因是多方面的。首先,从东汉末年开始,天下大乱,豪强争霸,战争频繁。在社会政治动荡和军阀割据的分裂局面下,社会经济凋敝萧条,手工业也不例外,这极大地阻碍了琢玉业的发展。另外,中原的动乱削弱了内地政权对西域的控制,在西域和河西走廊纷纷建立了许多小国,控制了“丝绸之路”,使内地无法得到西域的和阗玉,玉料来源无法保证。其次,玄学和佛学的流行冲击了传统的儒家礼制艺术。在南方,东晋和南朝的统治者热衷于超脱世俗的玄学,崇尚清谈、提倡放达的社会习俗蔚然成风,而繁琐礼法逐渐衰退。在北方,许多封建政权都是少数民族建立的,而他们本是游牧民族,进入内地后无法吸收和照搬原来的汉礼制的内容。无论在南方还是北方,佛教思想广为流行,其教义为社会各阶层所接受,成为民众一种新的精神支柱,以上种种社会背景,都与汉代以来玉器繁杂的器种、神秘的纹饰以及用玉制度相抵触。第三,在丧葬制度方面,薄葬代替了厚葬。厚葬的风气是在汉代形成的,绵延400余年,汉代人“事死如生”,在随葬物品方面极尽奢华。从三国时期开始,墓葬的规模大大缩小,随葬的玉器也趋于简单化。第四,这一时期玉器制作和使用的衰退,并不意味着当时不存在用玉制度。在一些帝王贵族的大墓中仍有少量的玉器出土,但在造型、纹饰和数量上远逊色于汉代。迄今为止,我们对这一时期的用玉制度还缺乏全面认识,最主要的原因是这个时期的墓葬几乎都被盗掘一空,使原本不多的玉器所剩无几,出土位置凌乱,器物也残缺不全,无法认识王室玉器工艺及使用的全貌。

值得一提的是曹魏王粲新创制的一套玉佩,成为魏晋乃至隋唐时期广为流行的玉佩式样。这套玉佩包括蝙蝠形、飞碟形、梯形、半圆形玉佩,半璧形玉璜,带穿孔的玉环以及玉珠等等。玉佩均为素面,未经抛光,雕纹饰者很少。两晋南北朝时期,中原和江南地区的许多墓中都随葬有这类的玉佩。隋唐时期,玉佩形制仍沿袭魏晋风格,变化不大。王粲创立玉佩制度的目的是为“尊卑有度”,因此,只有身份和社会地位较高的皇室成员、王公贵族和高级官僚才能使用这类玉佩。佩戴组玉佩下葬是朝服葬的标志之一,即墓主是身着官服入棺下葬的。

唐代人物玉雕作品多为佛教题材,主要是玉飞天人像,人像以镂空技法制成,为飞天凌空驾云状。佛教自东汉传入中国后,经魏晋南北朝的发展,到唐代已达到极盛。与中国传统文化相结合的、具有中国特色的佛教观念,已渗透到社会各个领域中,尊佛之风十分浓厚。玉制佛教题材的作品就是在这种背景下大量出现的。据记载,最早的玉佛像是东晋瓦官寺中的“狮子国玉像”。狮子国即今南亚的斯里兰卡,这尊玉像就是从那里来的。北朝时期,雕造玉佛之风盛行,北魏、东魏及北齐的统治者都曾下令玉工雕琢大型玉佛,置于寺院中供奉,玉飞天人像是众多玉雕佛像中的一类,表现的是一种在天空中飞行的、地位较低的佛。从石窟壁画飞天像来看,早期飞天多为男性,唐代则变为女性。唐代玉飞天像塑造出的娇柔妩媚女子形象,也是现实生活中美女的写照。宋代人物玉雕主要是各种形象的童子。这些童子塑造非常活泼生动,身着紧袖短衣,手腕带环,下穿大肥裤。玉童子形态各异,或行走,或攀枝,或舞蹈,或作飞天状,其中最常见的是执荷叶童子。宋人雕执荷童子,有祈子平安、望子成龙的寓意。在宋代社会生活中,折持荷花、荷叶是当时颇为流行的一种风俗。《东京梦华录》记载,在北宋都城汴梁,每年七月七夕前几日,街道上车水马龙,人们穿着华丽的衣服,争先恐后地去折未开的荷叶,提携而归,而小孩则须买新荷叶执在手中,并效仿“磨喝乐”的样子。到南宋时,也保留着这种风俗。磨喝乐是一种泥制的小人,在民间和宫廷都很盛行,除泥塑外,还有用金、玉、象牙等雕刻。

唐宋以来,玉雕中出现了一种新题材,就是以花鸟为主题构图的玉器。这类玉雕往往雕琢精细,玲珑剔透,刻画景物维妙维肖,生机盎然,散发着浓郁的生活气息。花鸟题材玉雕的出现,与当时绘画艺术的成熟有很大关系。

玉带饰是装饰于腰带上的玉饰件,它既是装饰品,又是实用器,到后代则代表了佩带者的身份。隋唐五代宋时期,是玉革带使用最为广泛的阶段。据记载,唐高宗显庆元年(公元656年)之后,“以紫为三品之服,金玉带,銙十三。”玉带之制大概是从这个时候开始的。所谓“玉銙”,就是嵌在革带上的方形或椭圆形玉板。位于革带首末两端的玉板,称为“铊尾”。一条革带上嵌钉13块玉板,应是唐代最高品官的象征。唐代玉带目前发现较多。从各地零散出土及传世的唐代玉銙来看,所琢刻的纹饰以蕃人形象为主,有蕃人进宝、执凤头壶、持杯、弹琵琶、乐舞、吹奏、击鼓等。唐时,西域的于阗国大量开采玉石,制成精巧的玉器,并向唐朝廷进贡。据记载,唐太宗贞观六年(632年),于阗国派遣使者到长安献玉带。唐德宗在位时(780--805年),派内给事朱如玉去西域求玉,在于阗国得到一大批玉宝,其中有“带銙三百”。因此,这些雕有蕃人形象的玉銙应是在西域于阗国制造的,唐朝廷使用玉带可能也是受到于阗国的影响。宋代朝廷用玉之风炽盛,玉带仍为带之首。宋代玉銙纹饰仍以人物形象为主,还有云雁纹、龙纹铊尾等。

契丹族和女真族是我国北方的两个古老的民族,它们先后建立的辽国和金国,都成为威震一时的大漠草原上的帝国。契丹和女真都以狩猎放牧为主要经济活动,它们的艺术风格有着明显的民族特点,表现在玉器上就是其所特有的“春水玉”和“秋山玉”。所谓“春水玉”,就是指以鹘捉鹅为主题的玉器,一般作椭圆形,通体以镂空加饰阴线纹雕成。图案为一只天鹅躲藏在水草中,上有一只鸽子大小的鹰(又称海东青)向鹅俯冲而下,作追逐状;或直接雕刻一只海东青展翅攫住鹅首,欲食鹅脑。所谓“秋山玉”,是指以山林虎鹿为主题的玉器,图案为山石、柞树、虎或群鹿,这两种题材表现了北方草原山林天高地阔,禽兽翱翔、驰骋的自然风貌,是契丹和女真弋猎生活的真实写照。这两种玉器的背面都有穿孔或系环,应是随身的佩饰。

“春水玉”和“秋山玉”虽都充满了北国林野的情趣,但在艺术处理上是不同的。目前所见的“春水玉”比“秋山玉”多得多,雕琢水平及表现手法都稍胜一筹。一般来看,“春水玉”艺术格调激昂、热烈,琢刻细致,飞禽雕造逼真,富有动感;而“秋山玉”表现手法均为野兽共处山林,相安无事,反映了一种宁静和恬淡的境界。金代早期的“春水玉”和“秋山玉”碾琢粗犷,图像朴拙,颇有民间艺术不求形似、突出特点的格调;而金代中晚期则雕琢细致,注重写实,刻画逼真。

元朝虽然延续时间不足百年,但它制作的“渎山大玉海”却在中国琢玉工艺史上是一件划时代的作品。玉海外表图案如同一幅绘画长卷,以传统的散点透视手法安排波涛与海兽的位置。海水与海兽间构成了主次分明、动静结合、千姿百态的场面,颇有“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”的气势。整个雕刻既粗犷豪放,又细腻精致,带有强烈的神秘感和浪漫色彩,为明清高度繁荣的玉雕业奠定了基础。

明清时期是中国玉器发展最辉煌的时代,琢制技术达到历史最高水平,小如玲珑剔透的佩饰,大至宏伟壮观的玉山,无不精美绝妙,令人叹为观止。当时,琢玉主要地区在江南一带,而最重要的两个琢玉地点是苏州和扬州。苏州的琢玉工艺有着悠久的传统,技术基础十分雄厚。明清以来,以阊门为中心,在专诸巷和吊桥一带,兴起了200多家琢玉工场,琢玉工匠近千人,形成了独立的行业。苏州琢玉业最盛时,沙沙琢玉之声昼夜不停,毗户可闻。雍正初年,宫廷在养心殿造办处设玉作,下令征调苏州玉匠到宫中任职。乾隆年间,在宫廷增设“如意馆”,几度下旨招苏州玉工到北京,专为皇家贵戚琢制和田美玉。乾隆皇帝常常把精美的玉料,画样后发往苏州,令在专诸巷加工制造。苏州玉工在琢玉时,精选用料,细致琢磨,制作出的器物造型精美新颖,富有创造性,显示出高超的琢玉功力。在细小局部处理上,给人以“方寸之间见天地之阔”的感觉,特别是小件玉器,经精工细琢,雕得玲珑剔透,镂空、活环、套链等工艺运用巧妙,富有立体效果。

扬州琢玉业以琢治巨型玉器而闻名天下,所雕之器构思新颖,设计严谨,气势奔放,别具一格,充分体现了扬州玉工出色的创造力和高超的技艺,也奠定了扬州琢玉业在琢玉史上所占的特殊地位。现存于北京故宫博物院的扬州巨型玉雕主要有大禹治水图玉山、会昌九老图玉山、丹台晓春图玉山及秋山行旅图玉山等。扬州琢玉的主要特点在于:首先是将绘画艺术同琢治工艺有机地结合起来,准确地反映画面内容及情节。许多玉雕的艺术主题都是以名画或诗为蓝本,再根据玉料的颜色、大小,进行再创作,充分利用玉雕的立体形象,将画面平面展示的内容琢成一幅具有透视效果的宏伟场面。其次,在场景雕造上,善于运用高浮雕和圆雕的手法,表现远近、高低、上下不同层次的景物。大型玉雕的玉质中,常含有许多颜色不同的杂质和较重的绺纹,但玉工能够充分发挥想象力,琢成嶙峋的怪石、枯黄的树叶、崎岖的山道等,与画面内容紧密相联,情景交融,有强烈的感染力。再次,就是具有一套攻治巨型玉雕的丰富经验和成熟技艺。从现存的玉雕来看,琢治技术运用十分娴熟,而且精湛绝妙,这是一般琢玉作坊无法做到的,必须用特殊工具和设备才能完成。

苏州和扬州琢玉业的空前繁盛,造就了一批身怀绝技的玉匠,其中代表人物是明代晚期极负盛名的治玉高手陆子刚。在传世的明清玉器中,有一些刻有“子刚”或“子冈”款的玉器,这类玉器构思奇巧,制作精致,成为人们所喜爱的珍品。明清时期,上流社会形成一股收藏古玩的风气,同时代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身怀绝技而成为社会名流,陆子刚属当时玉匠中顶尖人物,因此他的作品的价格往往比一般玉器要高数倍。到了清代,带有“子刚”款的玉雕作品更是人们竞价追逐的对象。

清代乾隆朝的宫廷玉器在数量、品种、加工技术、装饰纹样等方面都达到了全盛时期。清代玉器中最引人注目的是山子玉雕,它是利用天然玉料,随形设计雕刻,将自然界的山水、人物、亭阁浓缩在一块玉石上,收到以小见大的艺术效果,反映了自然美的本质。它是清乾隆年间扬州玉工开创的玉雕品种,代表了中国古代玉雕工艺的最高水平。

宋元以来,在皇家贵族、达官显宦和文人墨客中盛行一股玩赏古玩的风气。他们广为罗致三代秦汉甚至更古的器物,作为珍爱之物收藏起来。明清时期,这种风气达到极盛,从皇室到民间,无不热衷于古物的搜集和玩赏,古玉亦成为玩赏物中的重要一类。但真正的古玉毕竟是后世无法再创作的东西,数量很有限,而玩赏者却日益增多,古玉交易也逐渐活跃。在这种背景下,仿古玉便应运而生了。仿古玉是模仿古代玉器和铜器式样加工碾琢的玉器。民间制作仿古玉的目的,多是为了获取高额利润,而清宫廷制玉作坊则是为满足皇族玩赏的需要而制作仿古玉。仿古玉出现于宋而盛行于明清,特别是清代仿古玉的制造、销售、收藏、玩赏等,规模均达到高潮,其数量相当可观,成为明清玉器中重要的组成部分。

仿古玉的制作首先是为满足清宫礼仪的需要,清代考据文献的风气十分浓厚,宫廷组织许多学者整理和著录了大量古代文献和器物,对一些古代玉器名称、用途加以考释。乾隆皇帝本人嗜古成癖,很重视古玉器的考释,亲自写了一些考释文章,并常在古玉上题名、作诗。特别是对于汉玉特征的认识上,乾隆的鉴定是比较准确的,宫廷“玉作”机构常依乾隆的旨意,仿制大量汉玉。

清代的治玉技术,几乎到了随心所欲的地步,这大大地推动了仿古技术的进步。清宫内藏有极丰富的古玉,使得宫廷玉匠可以比较准确地认识和把握不同时代玉器的不同特征,制出的仿古玉几近以假乱真,这是民间玉工所不能比拟的。因此清代宫廷作坊的作品,代表了仿古玉的最高水平。

清宫仿古玉器复杂多样,从新石器时代至清代出现过的玉器,都是刻意仿制的对象。仿制古玉首先要寻找与出土玉器相类似的玉料。因为古玉长期埋于地下,玉质会受到不同程度的浸蚀,而且有变色和骨化现象。民间多用带有斑点、绺道、瑕理的杂质玉或石质化重的劣质玉,颜色以杂色、石色和暗黄为主,以求达到乱真的效果。而宫廷仿古多用较纯的青玉和碧玉,采用人工沁色等方法仿古。汉唐以来的玉器,较精致者多以和阗羊脂玉制作,因此清宫内仿古玉以脂玉为玉材的很多,而且制作也很精致。

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清 碧玉透雕牡丹纹圆盒 口径一九•七厘米 足径一四•二厘米 高九•一厘米 故宫博物院藏

清代宫廷仿古玉的形制,主要源自传世古玉和文献图籍。摹仿前者的玉器一般来说比较近似,较忠实于原物,仿古意味浓厚;摹仿后者的玉器,多出于主观杜撰,器形似是而非,全无古意。清仿先秦玉器种类主要有琮、璧、锛、牙璋等,在纹饰、造型、风格方面与原物极似,只是由于工艺过于细致失去了原有的古拙韵味。清代对于汉代玉器的风格特征一般能够比较准确地把握,这也是当时古玉研究的一大成就,仿汉玉器大量流行,也与此有很大关系。清代的仿汉玉器多为仿汉玉佩,主要有心形佩、蟠螭佩、“宜子孙”璧式佩等,在造型上要比汉代玉佩复杂。其它仿汉玉器种类还有璧、卮、角杯、环、鸠杖首、辟邪、剑饰等。清代仿唐玉器很少,仅有玉飞天、佛像、砚等,但由于器物本身的古朴和稀少,因此仿唐玉器倍受皇帝的喜爱。清代仿宋、元、明玉器数量和种类都比较多,有仿宋代的玉人、玉杯、玉佩;仿元代玉炉顶、玉带扣、带钩;仿明“子刚”款玉器等。由于这些玉器的时代与清相去不远,因此清宫“玉作”在仿制上极其细致,不仅要求形似,而且在工艺和局部加工上也体现出当时的风格。

仿古玉的产生和发展,是同当时经济、文化条件相联系的,在一定程度上反映了当时的艺术风貌。玉工在创作中充分利用了智慧和技巧,制作出有着古色古香隽永格调的古玉。因此,仿古玉在中国玉器史上独树一帜,具有特殊的地位。

来源:聚九洲收藏