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王涛

杨晓明在王涛泾川“寄醉园”画室

受访人:王涛

采访人:青藤艺术总监杨晓明

王涛是当代写意人物画坛的代表之一,无论是他前期的借用写实、明暗的方法改良的人物画,还是现在重回中国画传统的大写意人物画,感情价值和内在精神的表现是王涛始终如一的追求。王涛在笔墨传统的基础上,敢于赋予现代感,终形成水墨淋漓、大气厚重和旷达的风格。这是他对传统笔墨的继承发展,准确而言,是取新安画派抒发士人逸品格调的精髓,秉承笔墨当随时代的理念,融画家的性情学养,自成一格。原中国画研究院院长、中国美协副主席刘勃舒曾高度评价道:“王涛水墨人物画笔墨峻拔,秀雅清新,画法萧然绝俗,简淡、古雅,神融意适,得形、神、气于理法之中。”王涛的创作实践和感受经验同时也启发了我们对中国画教育的认识。

杨晓明:故居是古今常用词,“故居”原意是指故家、旧居,即老家的宅子。历史上许多文人墨客都有浓厚的故居情怀,于是便有了东晋文学家陶潜的《还旧居》、唐代才子李昌符的《秋晚归故居》等传世佳作。据我了解,您童年直至大学,一直居住在一个古旧的、典型的徽派“老屋”中。面对媒体,您曾不止一次表达了对老屋的深厚感情。那么王老师,老屋在您的艺术道路中给予了您何种养分,承载了您怎样的精神寄托?

王涛:陶潜和李昌符的这两首诗都表达了他们对故居深深的情愫,“今日始复来,恻怆多所悲”,“乍归犹似客,邻叟迹相过”,这些诗句都体现出了除了归乡的喜悦,更带有无奈、心酸的心情。我也曾写过一篇关于故居的文章叫《我从老屋开始的梦》。老屋坐落在芜湖后家巷内,后家巷与索民巷、油坊巷号称“三家巷”,前后居住的都是大户人家,有不少名人故居,在清朝时候很辉煌。据说老屋的老主人姓潘,是清廷大员曾国藩的门生,告老还乡后,为光宗耀祖,盖了这座大屋,雅称“独乐园”。我们这栋老屋是典型的徽派建筑,走马串楼九十九间半,规格很高。 老屋对我的艺术影响在儿时便开始了,小时候我最初的艺术形象思维便来自老屋斑驳的墙壁,糊满报纸,落满尘埃,脱落后露出似乎是历史的画面,像云、像海,我经常躺在床上由昏暗的灯光折射出我的想象。在我小时候老屋住着很多人家,大屋仿佛有了“七十二家房客”的感觉。而这些房客也对我的艺术道路产生了影响,老屋雕梁画栋、高大幽深,我与他们一同玩耍,一同画画。当时我很想有一个独立的空间,便把阁楼当成了书房和画室,十分清静。甚至在“文化大革命”那样的年代,都能让我远离尘嚣。如今老屋已经被拆掉了,留下的只有一些照片和我专门捡回来的老屋的格窗,曾经的故居不复存在,但老屋带给我的历史苍桑,带给我艺术上的厚积薄发,影响着我的一生。年轻时想走出老屋,离开这个“破烂”的地方,学习西方,学习学院派。而现在却想回到老屋,回归本土,回归传统。但我的心情就像陶潜和李昌符在诗中描绘的一样,故居一旦离开就不可能再真正的回去了,故居在变,人也在变,剩下的只有对旧时光的回味和故居氛围的反复品味。

铁拐李 作者王涛

杨晓明:20世纪50年代以来,“新浙派人物画”在业内引起广泛关注和普遍认可。1979年您带着《最后一碗炒面》考取了当年的浙江美院研究生,成为了李震坚先生的研究生。您在浙美求学的时候,老先生们的哪些绘画理念以及绘画风格使您获益?

王涛:我当年完全没有浙江美院和浙派的背景,能考上浙江美院研究生,离不开李震坚先生对我大写意手法的肯定。我的作品《最后一碗炒面》选择了周恩来慰问士兵的题材,选择了瞬间的影像来营造画面,用大写意的笔墨营造出素描的光影和体积感,用花鸟大写意的墨法,营造出了学院派的人物画风格。可以说《最后一碗炒面》无论题材还是作画风格都具有当时浙派人物画的面貌,我觉得这也是我当时考入国美的重要原因。 李震坚先生是建国后国立艺专绘画系最早的毕业生,他以前还向潘天寿学习花鸟,向黄宾虹学习山水,打下了坚实的传统基础。而且李先生的素描功力也十分深厚,我们研究生期间一直在画人体,四尺整纸的画幅画得我们满头大汗,李先生却画得得心应手。另外,方增先先生写过一本薄薄的小册子叫《怎样画水墨人物画》,传阅度很高,在70年代末也是我们的教科书,囊括了笔意人物作画的基本方法。方先生把写意花鸟的笔法引入人物画中,他的敷色方法也和别人不同,高起来的地方直接用笔,这和西画是不同的。 对我影响最大的还是黄胄先生。我很早就喜欢他的速写。黄胄先生表现的少数民族人物的美感,正好符合年轻人的审美和心境,眼睛水灵灵的很有异域风情,充满了灵性的遐思,与传统人物画的气质截然不同。他对人物画的生动把握、造型能力以及对大尺寸画幅的掌控能力是超一流的。黄胄先生将写意用笔和工笔重彩结合在一起的画风也十分独特新颖。我一直关注和学习黄胄先生发表的作品,毕业后,我创作的《杜鹃啼血》电影海报,就是黄胄画风和浙派结合的佳作。

王涛创作的《杜鹃啼血》电影海报

我们当时的研究生授课大部分时间都在画人体,这其实就是注重塑形。这和当时浙派人物画的风格是分不开的,与当时中国美术界的理念也有关联。在那个崇尚写实风格,提倡艺术反映现实,反映人民群众,鼓励创作宣传画、招贴画的年代,这样的造型训练是必然的。虽然浙派人物画在艺术上取得了不小的成就和影响,但人体不是传统中国画主要表达的内容,它仅仅是视觉形象,不能表达中国人物画内在的深蕴。传统中国人物画是有装饰性的,太过写实就失去了装饰性,不符合我们传统的审美需求。想要真正继承和发扬中国绘画艺术,不能只着重培养学生的西式造型能力,还得从传统入手,笔墨、文学一样都不能缺。

汤天池造像 作者王涛

杨晓明:苏东坡讲究文人画“写意思而已”,但中国绘画现在的写意精神基本丢失了。作为写意画家,请您谈谈中国写意画如何发展?

王涛:中国画和西方绘画的根本区别就是写意。与写意对应的概念是写形。从春秋到两汉的绘画都重形似,战国时期的韩非子说:“鬼魅最易,犬马最难”,因为没有人见过鬼,画家可以随意发挥,而犬马随处可见,画的像不像一看便知了,可见当时的绘画艺术对形似的重视。 东晋的顾恺之提出传神论之后,神似就被重视起来了,与顾恺之时代相近的南朝谢赫提出的“六法”论成了后世品评国画的基础,其中第一条“气韵生动”也成为了贯穿中国绘画史的一条准则。尽管意识到了“意”的重要性但还未脱离“形”的束缚,顾恺之和谢赫的时代也是神形并重的时代。到了宋代,因为画院继承了西蜀黄筌的画风,一时间形似又占了上风。但在欧阳修、苏轼他们提出文人画理论之后,神似成为了后来评画的主要标准,这是我们中国古代绘画的一个重大变化。 在我看来,写意就是高度概括,是画家强烈的情感表现。但写意并不代表完全抛弃了形,反而正是对形的准确把握才能用潇洒几笔一带而过,即使做了变形的处理也能清晰地表达出我画的是什么。而对物象变形的部分就是画家情感表达的部分。我觉得梁楷的《泼墨仙人图》就像画了个外星人。我曾在台湾看过《泼墨仙人图》的原作,很小,仅两平尺,却很震撼。我原以为原作会很大,可见梁楷的画小中见大,视觉的冲击力也不一定和尺寸有绝对的关系。《泼墨仙人图》就是高度概括,梁楷用线条勾画仙人的头和五官,身上的衣服用大笔触几笔扫出,看似简单,却潇洒非凡,把仙人醉醺醺的神态刻画得太形象了!一千多年前中国人能有这样的审美品格,并能把作品保存下来太不容易了,但也说明了我们写意人物画在当时发展高度,而且这么多年有着广泛的受众群体,有人欣赏,不然不可能保存到现在。中国写意画创作难度大,不仅要求画家有很高的造型能力和概括能力,画者还需具有才情和修养,以及对笔墨的深刻体会和把握,还有画家对社会、人生的感悟。这和西画的训练方式不同,西画讲究科学,透视法、光学等等这些都是科学的方法,是可以系统学习的。但我们写意画不同,评价写意画的高低不是看画得像不像对不对,而是看画家书写的气韵和笔墨的韵味,比如我们经常讲画家笔力深厚,这是对写意画家很高的赞赏。但什么叫笔力深厚?怎么才能达到笔力深厚?这太难形容了,只有靠画家日积月累地练习,体悟,不仅体悟笔墨,更要体味我们的传统文化和人生。

垂钓 作者王涛

同时欣赏写意画也有难度,需要有一定的素养才能体会写意画的概括、变形之美,和笔墨的韵味。苏轼曾经称赞写意画:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”这和伯乐相马是一样的,写意画画出了千里马的意气,但这份意气也只有伯乐才能体悟。所以发展写意画不仅要着力培养画家的能力,也要提升观众的审美品位。正是因为写意画欣赏有难度,现在不少人就趁机钻了空子,把现在的写意画市场弄得很乱。我觉得要振兴写意画,提升观众的审美品位,让大家能分辨什么是优秀的写意画也是十分重要的,不然好的作品没人欣赏。

庄周梦蝶 作者王涛

杨晓明:上世纪80年代以后,艺术迎来了自己百花齐放的春天,一些艺术家开始反思传统。那时的您回到安徽省书画院工作,先后应邀赴美国、德国、新加坡、泰国、韩国、日本举办画展和讲学,接触了大量的西方艺术,有了更多文化的积累。您如何看待传统中、西方艺术体系在形式、内容等各方面的异同?当时的“85美术新潮”运动像一阵狂潮席卷了整个美术界,是否对您也产生了思想上的冲击?能否请王老师谈一下您在前期创作中的心路转变历程?

王涛:西方人是喜欢冒险的,正是因为喜欢冒险,他们才能发现新大陆,才能在艺术上有这么多成就。纵观西方美术史,他们的视线一直是聚焦在现实世界里,从文艺复兴开始“怎么才能画得像”就是他们要解决的大问题,所以才出现了焦点透视法,再到达芬奇的“空气透视法”,之后历代的西方画家不停做着尝试,变幻笔法、光线,即使是宗教题材也越来越写实,把神画得越来越像凡人,比如卡拉瓦乔,把圣徒和耶稣画的像农民一样。直到印象派的时候,这个问题算是彻底解决了,他们已经画出了肉眼真实可见的景物,无论是静谧肃穆的场景,还是充满戏剧感动感的画面,或者只是光影的一瞬,他们都可以用画笔再现出来。从这个时候开始,他们又不停地否定自己,总是革命性地否定,现代艺术史就是他们不停否定前人的过程啊!花了几百年建立起的科学绘画方法被现代主义艺术抛弃,转而走向了表现内心情绪和形式主义的路子。而我们中国美术史呢,在西方艺术思想介入以前,是从来没有这么彻底地否定前人的。中国绘画,从晋、唐、宋的写实(写形),到元、明、清的写意(写心),再到晚晴、民国的中西融合,或者说“以西润中”。中国画总是“以我为主”的,从西方绘画汲取营养,提升自我,并能同化异质文化的精华,而革故鼎新。 85新潮实际也是受西方影响的一项运动,完全不同的艺术形态和理念突然呈现在中国艺术界面前,李小山提出了“中国画没落论”,对当时中国画坛带来了巨大的冲击。很多人茫然失措,不知如何是好。85新潮运动,对我们来说,也是重新寻找自我的过程,在这之前,中国人物画,都以主题性创作为主,85新潮运动,让当代的艺术家们意识到,要寻找自己的语言,自己的讲话方式,自己的特色,不能只是一味地继承和摹仿。在创作中,要寻找与个人气质相吻合的艺术语言。我当时已从浙江毕业回到安徽,可以无所顾忌地探索自我的绘画语言,我在构图和笔墨色彩上、做了大胆的尝试,比如《庄周梦蝶》《卧薪尝胆》《山鬼图》《霸王魂》,还有“关岛系列”、“印度系列”等等,对于我来说,这一时期的作品,是具有极高学术性的一次转折。我从写实主义的抒写性向浪漫主义的表现性转变,这种转变也深刻地影响着我后来艺术风格。

醒世咏 作者王涛

杨晓明:文房四宝是中国书画文化的传统工具,也是文化的载体。安徽出产歙砚,也出产全世界最好的宣纸。由于中国文化的世界观、人生观追求的是“天人合一”的自然、和谐,所以有观点认为笔、墨、纸、砚也体现了“天人合一”的物性和人性特点,王老师认同这种观点么?另,如今生产的文房四宝与古代生产的从内质上分析,有何区别?它对中国画的创作带来何种技术上的困境?

王涛:我喜欢收藏一些古玩,但都是“顺手牵羊”得来的。画苏东坡的时候我就用宋壶,画李白的时候就用唐壶,收藏也是为创作所用。这些古玩能让我的作品带有适当的古意和那个时代感,我藏有一方双面印,刻着“笑读古人书、人生行乐耳”,虽然没有名款,但印面的章法、用刀,均为大家手笔,我很喜欢,也成了我的常用印。以前在浙江美院上学前,我曾经收有“师牛堂”的专用纸。李可染先生喜欢在一刀纸里只挑十张檀皮均匀的纸自用,我便把剩下的宣纸都收了过来。有一次,陆俨少先生给我们授课,课后给我们四个同学每人写一幅字做纪念,我拿出“师牛堂”的宣纸,陆先生一落笔就说,“好纸啊,王涛”。“白日依山尽,黄河入海流……”写得特别好,大家都很激动,激动到有一方印章都盖反了。好纸的感觉是绵的,而新纸下笔重了会撕。只有好的宣纸才能体现出淡墨的透明感。写意画的形式美就体现在笔触、水墨和宣纸的交融中,所以好的宣纸对写意画的创作影响太大了!我认为最重要的是纸,其次是墨,最后才是笔。我作画用的纸至少要10年以上的,这样才够温和,否则墨不“紧”,行笔不畅。讲究文房四宝,也是中国文人画的要素。

杨晓明:在中国画的发展史上,“墨”最初是混迹于“色”之中的。直至唐代王维《山水诀》中的“夫画道之中,水墨最为上”的观点提出后,水墨逐渐从丹青系统中分离出来,并成为了中国文人画的主流。王老师对墨的运用纯熟,或焦或淡,皆能给人秀雅之感,深含古意。也请您为我们谈一下您用墨的心得体会?

王涛:笔和墨常常是分不开的。中国画叫笔墨,西方叫绘画性,这是中西方绘画都很在意的重点。绘画性的目的就是营造境界,对于中国画来说实际就是禅的境界。而墨色对于写意画来说不仅仅是营造画面的因素,还包含着我们传统的哲学观念。我们传统的写意画受到儒、释、道三家思想的影响,道家追求的就是“道”,也就是宇宙的真理。这份真理蕴藏在世间万物中,但需要我们剥开表面纷繁的外壳才能体悟。所以对于水墨画来说,墨色便是剥开事物外壳的手段,我们用单纯的墨色描绘物象,这样才更能接近它们的本真。因此墨对于中国画来说除了营造画面感,更有着深层次的文化意义。我认为用笔墨要有收有放,能大胆挥洒,有的地方又要细微谨慎。有了一定作画经验后,收放就不是刻意的了。我用墨喜欢以浓破淡,显得画面更加活泼跳跃。但如果没有年轻时写生的训练,就难以用写意的手法清晰表达描绘的物象。这也是学院派的优势。

滚滚长江东逝水 作者王涛

杨晓明:进入新世纪以来,画家们在开始传统和现代之间寻找自己的位置,许多人因此迷失了方向。这一时期,您思考于中国画传统美学的回归并付诸实践,从早期的写实风格到笔墨与意态并重的大写意绘画风格,您的新探索是较为成功的。在您眼中,大写意人物画的发展前景如何?怎样运用中国画的“写意”力量推动自身从“古典”跨入“现代”?

王涛:我认为文人画最能体现中国画的精神。现在我们的文人修养和古人差得很远,但我们不能因此就放弃文人画的创作。现代文人画应该表现当下的认知,要有当下的思考。学古是很好的,但不能因此放弃自己的思想表达。比如清初的四王,致力于学古而忽略了对当下的感悟和探索,画面也就失去了生命力。我喜欢豪放的作品,因为契合了我个人的心境。在和古人对话的时候就要把自己当古人。我在创作苏东坡的题材期间曾自己站在山头上对着月亮大声诵读“明月几时有,把酒问青天”。实际上苏东坡不一定这样做过,但我要把自己当成苏东坡,想象他的心境,作画时的绘画语言和个人气质要相融合。我现在追求能抒发自己情怀又不受限制的作品,尝试和梁楷对话。我在去年创作了《将进酒》,画中人物的动作成就了这幅作品。人物的不同姿势会给人不同的感受,同样是喝酒,文雅的坐姿是一种感受,“黄河之水天上来”的豪迈是一种感受,“把酒问青天”的气魄又是另一种感受。在创作的时候要把自己融入到人物中去体悟。我们向往古人的气韵和状态,但我们是生活在当下的,在与古人对话的时候,实际上就是当下,是现代和古典的对话,在这一点上写意画的精神便能够古今贯通了。而且写意画抽象表现、笔墨韵味的形式美感也和当下的现代艺术风格有契合之处,这种抽象、简约的美感在现代的审美系统下有了新的受众群和审美角度,我相信这也会给写意画带来新的生命力。